Introduction by Bernhard Billeter (in German): Letters Frank Martin & Paul Badura-Skoda

Referring to the book we announced in this blog post, we are very pleased to publish the full version (in German) of the introduction by Bernhard Billeter.

 

Briefe

Frank Martin & Paul Badura-Skoda

Concerto II pour piano et orchestra 

Fantaisie sur des rythmes flamenco

 

von Bernhard Billeter

 

Einleitung

Der Briefwechsel zwischen Paul Badura-Skoda und Frank Martin betrifft die Jahre 1965 bis 1974, also die letzten neun Lebensjahre des Komponisten. In diesen Jahren hat Frank Martin zwei Werke für Klavier im Auftrag von Paul Badura-Skoda geschrieben: sein Zweites Klavierkonzert 1968–1969 (das erste stammt aus dem Jahr 1934) und die Fantaisie sur des rythmes flamenco für Klavier solo 1973. Es sind die einzigen Klavierwerke Martins seit 1965. Beide sind in enger Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und dem Pianisten entstanden. Nur ein Beispiel: Die Anregung des Pianisten, in das Orchester eine Harfe zu integrieren, führte dazu, dass Martin nachträglich noch eine Harfenstimme einfügte. Die übrigen Anregungen gehen aus den Briefen und den Erläuterungen in der Einführung hervor. Beide Persönlichkeiten haben im Laufe dieser Jahre eine herzliche Freundschaft geschlossen.

 

Frank Martins Kontakte zur Universal Edition

Im Jahre 1940 reiste der noch junge Alfred Schlee, designierter Direktor der Universal Edition in Wien, nach Genf. Wir müssen zurückblenden: Er war vor dem Ersten Weltkrieg durch das Institut für musikalisch-rhythmische Erziehung von Émile Jaques-Dalcroze in Dresden-Hellerau zum Tänzer ausgebildet worden. Jaques-Dalcroze, ein bereits damals berühmter Komponist, seit 1910 dorthin berufen, unterrichtete daselbst bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges; später konnte er in Genf sein Institut weiterführen. Frank Martin wurde sein Freund und blieb bis 1939 einer seiner Dozenten. Schlee hat später bei Erwin Schulhoff noch Klavier und Komposition studiert. Er hat lebenslang viele zeitgenössische Komponisten gefördert. Vom „angeschlossenen“ Österreich aus suchte er, als designierter Direktor die Verbindungen zum Ausland auszubauen, also weltweit zu allen Ländern, die nicht zu den „Achsenmächten“ des Deutschen Nationalsozialismus gehörten. Zu diesem Zweck besuchte er den Dirigenten Ernest Ansermet in Genf und fragte ihn, welche Schweizer Komponisten er kontaktieren solle. Dieser empfahl ihm Rolf Liebermann und vor allem Frank Martin, der ja ebenfalls in Genf lebte und von dem Ansermet bereits die meisten Werke mit Orchester uraufgeführt hatte. Martin stand kurz vor der Heirat mit Maria Boeke am 14. November 1940. Sie gibt uns in ihrem Buch Souvenir de ma vie avec Frank Martin (erschienen 1990 in „Editions l’Age d’Homme“, Lausanne, S. 51) eine lebendige Schilderung dieser Begegnung: Frank Martin befand sich allein in seiner Wohnung. Schlee stellte sich ihm vor als Vertreter des Wiener Verlagshauses und bat ihn, ihm ein neues Werk zu zeigen. Martin spielte ihm am Klavier den ganzen ersten Teil seines weltlichen Kammeroratoriums Le Vin Herbé (Der Zaubertrank) vor, an dessen übrigen zwei Teilen er am Arbeiten war. Schlee war tief beeindruckt und bot ihm gleich den Vertrag an, alle Werke von ihm, die noch nicht gedruckt waren und die er noch schreiben werde, zu veröffentlichen. Martin zweifelte, ob die Verlagsleitung einen solchen Vertrag annehmen werde. Schlee erwiderte ihm: „Der Direktor, das bin ich!“ Schlee hat sein Versprechen bis zu Martins Lebensende gehalten, zum Vorteil beider Seiten. Dies öffnete Frank Martin, der hauptsächlich in der Schweiz und in Paris bekannt geworden war, die weltweite Verbreitung seiner Werke. Nicht lange dauerte es, bis immer mehr Interpreten an ihn herantraten, ob er für sie ein Werk schreiben könnte. Der Bekannteste unter ihnen war Paul Sacher. In den fünfziger Jahren musste Martin durchschnittlich jeden Monat eine solche Anfrage negativ beantworten; der Überhang der versprochenen angenommenen Aufträge dauerte bis zu vier Jahren.

 

Zu Paul Badura-Skoda

Der Wiener Pianist, geboren am 6. Oktober 1927, war im Jahre 1965, als er den ersten Brief an Frank Martin schrieb, bereits berühmt geworden als Interpret und Dozent von Meisterkursen auf ausgedehnten Reisen, auch in andere Kontinente. Er hatte am Wiener Konservatorium, heute „Privatuniversität“ genannt, die Klavier- und Dirigierklassen 1948 mit Auszeichnung absolviert. Als Sieger des ersten Österreichischen Musikwettbewerbs 1947 gewann er ein Stipendium für Meisterkurse bei Edwin Fischer in Luzern und wurde anschließend sein Assistent. Ab 1956 gab er Meisterkurse in Edinburgh, Salzburg, Wien und Übersee. Von 1966 bis 1971 war er in den USA Artist-in-Residence an der Universität des Gliedstaates Wisconsin in der Hauptstadt Madison (s. Briefkopf vom 11. März 1968). Er edierte die Klaviersonaten von Schubert im Verlag Henle mit Ergänzungen der unvollendeten Sonaten. Außerdem bekannt wurde Badura-Skodas beträchtliche Sammlung historischer Klaviere vom 18. bis Anfang 20. Jahrhundert, die zum größten Teil im Schloss Kremsegg (Oberösterreich) Platz und Pflege fanden.

 

1951 hatte er Eva Halfar geheiratet, geboren 1929 in München. Sie hat Musikwissenschaft, Philosophie und Kunstwissenschaft an den Universitäten Wien, Regensburg, Heidelberg und Innsbruck studiert, mit Promotion in Innsbruck. Als Zweitstudium war sie Studentin an der Staatlichen Akademie für Musik 1949–51 in den Fächern Violine, Viola d’amore und Klavier im Nebenfach. Beide schrieben gemeinsam vielgelesene Bücher und Aufsätze über Interpretationsfragen zu Mozart und Johann Sebastian Bach und gaben einen Band der Neuen Mozart-Gesamtausgabe mit den Klavierkonzerten KV 453, 456 und 459 heraus. Es ist gut zu verstehen, dass Frank Martin die Anfrage des weltberühmten Pianisten Badura-Skoda, ein Klavierkonzert für ihn zu schreiben, nicht ablehnen mochte.

 

Zu Maria Martin

Martins Frau, Maria (Emalia) Martin-Boeke (24. Februar 1915 – 6. Juli 2017), war eine holländische Flötistin, die schon 1933 für einen Sprachaufenthalt und dann wieder im Oktober 1937 für ergänzende Musik-Studien nach Genf gekommen war. Sie nahm am „Technicum Moderne de Musique“ Flötenunterricht bei André Pépin bis zum Diplom. Dieser bedeutende Flötist war als Assistent von Marcel Moyse nach Genf gekommen. Moyse kehrte bald nach Paris zurück, Pépin blieb und wurde außerdem Erster Flötist des Orchestre de la Suisse Romande. Ansermet gab ihm mehrmals die Gelegenheit, Solokonzerte zu spielen. Frank Martin war zu dieser Zeit der künstlerische Leiter am „Technicum“ und unterrichtete auch am Institut Jaques-Dalcroze. Maria Boeke nahm bei Martin Unterricht in Harmonielehre, Komposition und Dirigieren. Nach der Heirat hat sie ihren Mann unermüdlich unterstützt. Die deutschen Texte, die ihr Mann vertonte (Rainer Maria Rilke: Der Cornet, Hugo von Hoffmannsthal: Jedermann, Shakespeare in der Übersetzung von Schlegel: Der Sturm), hat sie ihm vorgeschlagen. Sie hat nicht nur das bereits genannte Buch geschrieben, sondern einige Bücher mit Aufsätzen, Werkeinführungen, Briefen von ihm und seinen Gesprächen mit Jean-Claude Piguet herausgegeben. Sie war auch maßgeblich beteiligt bei der Gründung der Société Frank Martin in Genf und der Frank Martin Stichting in den Niederlanden und hat den Nachlass im Naardener Wohnhaus bis ins hohe Alter betreut.

 

Zur Bedeutung des Briefwechsels

In erster Linie gibt der Briefwechsel sehr detaillierte Angaben, wie Paul Badura-Skoda immer stärker von Frank Martins Werken begeistert wurde und insbesondere die 8 Préludes pour le piano von 1948 studierte und weltweit aufführte. Übrigens gibt es von diesem Werk eine von Badura-Skoda betreute Neuausgabe, unter anderem mit Originalfingersätzen des Komponisten, die dieser in seinem Autograph eingetragen hatte. Für das Zweite Klavierkonzert hat der Pianist einen bezahlten Auftrag erteilt. Ein zweiter Auftrag erfolgte erst 1968 durch die Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde“, ursprünglich für das Hundertjahr-Jubiläum ihres berühmten „Goldenen Konzertsaals“ im Sommer 1970. Martin war aber auf Jahre hinaus mit versprochenen Werken beschäftigt und bat die Auftragsgeberin, statt eines Orchesterstücks ein Klavierkonzert zu akzeptieren. Wie es dann mit diesem Auftrag weiterging, muss hier nicht erklärt werden; es geht aus dem Briefwechsel hervor.

In zweiter Linie behandeln die Briefe Details des genauen Notentextes im Klavierauszug, der Partitur und der Orchesterstimmen des Konzertes und später dann der Entstehung und des Notentexts der Fantaisie sur des rythmes flamenco, ebenfalls von Badura-Skoda beauftragt, für Klavier und Tanz ad libitum von 1973, deren Uraufführung mit Paul Badura-Skoda und Teresa Martin als Flamencotänzerin am 18. August 1974 an den Internationalen Musikfestwochen von Luzern stattfand.

 

Die Kommentare erschließen die ohne die Hilfe der Einführung nicht oder schwer verständlichen Briefstellen. Details, die nur Spezialisten interessieren, zum Beispiel längere Abschweifungen über den Verfasser der Einführung und über Alfred Rubeli sowie die Druckfehlersuche sind in der ausführlicheren Einführung im Internet greifbar [www.frankmartin.org]. Dort sind auch die Brieforiginale als pdf-Dateien abrufbar. Gegenwartig befinden sich die 11 Brieforiginale von Badura-Skoda (3 auf Deutsch, die übrigen auf Französisch verfasst) im Besitz von der Stichting Frank Martin Huis (ehemaligen Wohnhaus der Familie Martin in Naarden); einige jedoch in Bibliotheken und anderweitigem Besitz. Die 23 Briefe von Frank Martin (alle auf Französisch, die Zusätze von Maria Martin auf Deutsch) sind im Privatbesitz von Paul Badura-Skoda. Weitere Briefkopien von Frank Martin haben mir Alfred Rubeli und Klaus Wolters zur Verfügung gestellt.

 

Der Briefwechsel hat jedoch nicht nur eine fachliche Bedeutung, sondern ist auch ein schönes Zeugnis der besonderen Künstlerfreundschaft. In diese Freundschaft waren selbstverständlich auch die Gattinnen einbezogen.

 

Kommentare zur chronologischen Folge der Briefe

Wahrscheinlich sind alle Briefe bis auf einen erhalten geblieben. Das ist zu Beginn des Briefwechsels noch nicht ganz sicher, weil eine zeitliche Lücke von immerhin zweieinhalb Jahren zwischen den beiden frühesten Briefen Martins besteht. Sie lässt sich erklären durch Telefonate und Treffen. Dasjenige, auf welches der Brief vom 29. Januar 1968 anspielt, ist ein Konzertauftritt Badura-Skodas in Amsterdam. Das Magnificat wurde am 14. August 1968 an den Internationalen Festwochen in Luzern uraufgeführt. Im Laufe dieses Jahres ergänzte der Komponist für die Sopranistin Irmgard Seefried und ihren Mann, den Geiger Wolfgang Schneiderhan, sein Magnificat zum Maria-Triptychon, eröffnet durch das Ave Maria und beschlossen durch das Stabat Mater.

Die beiden am 11. März 1968 von Badura-Skoda genannten Etüden sind 1965 entstanden und heissen Etude rythmique zum Gedenken an Emile Jaques-Dalcroze (veröffentlicht von Charles Dobler in Neue Schweizer Klaviermusik Heft 1) und Esquisse pour piano. Letztere diente als Prüfungsstück im Blattspiel am Internationalen Musikwettbewerb in München 1965.

 

Martins Brief vom 7. April 1968 beginnt mit dem Dank für „Ihre Briefe“. Erhalten ist nur einer vom 11. März. Doch auch dies deutet nicht auf eine Lücke hin: Damals wurden Fotos und weitere Beilagen als „Drucksache“ in einem zweiten, offenen Umschlag verschickt, was geringere Portogebühren verursachte. Zu diesem Zeitpunkt wollte Martin beginnen, den ersten Satz des Klavierkonzerts zu komponieren. Er hat häufig bezeugt, dass der Anfang eines Instrumentalwerks ihm vor dem noch leeren Notenblatt jeweils große Mühe bereite. Der zweite und dritte Satz folgten erst im Jahr 1969 nach der Reinschrift der Partitur für Irmgard Seefried und Wolfgang Schneiderhan des Maria-Triptychon, dessen Uraufführung bereits auf den 19. November 1969 in Rotterdam vorgesehen war. Vorher noch, im Oktober war die Reinschrift der Klavierstimme und des beigefügten Klavierauszugs des ganzen Klavierkonzerts fertig geworden. Die Grippe, die er schildert und umgangssprachlich als „une composite très aiguë“ bezeichnet, hatte ja neben körperlichen Beschwerden auch Anzeichen von Erschöpfung, Müdigkeit und Unlust an der Arbeit hervorgerufen. Nach den Symptomen, die Maria in ihrem Buch (S. 219) noch ausführlicher beschreibt, könnte es sich um eine Virusinfektion handeln, die als „Pfeiffersches Drüsenfieber“ bezeichnet wird. Frank hatte eine robuste Gesundheit, bemerkenswert bei einem Kettenraucher. Solche Zustände waren deshalb für ihn neu. Die Etudes für zwei Klaviere sind Martins Bearbeitung der Etudes für Streichorchester 1955/56. Die ursprüngliche Fassung war eine Bestellung von Paul Sacher, uraufgeführt von ihm mit seinem Kammerorchester Basel am 23.November 1956, während die Klavierfassung von ihm selbst und seinem Kompositionsschüler Alexander Meyer von Bremen in Köln am Radio am 9. Juli 1957 und im Konzert an der Staatlichen Hochschule von Köln am 28. Oktober 1957 erklangen. Meyer von Bremen, geboren 1902 in London, ausgebildet bei Robert Teichmüller am Konservatorium Leipzig, war ein damals erfolgreicher Konzertpianist.

 

Badura-Skodas Brief vom 30. April 1968, sein erster auf Französisch verfasster, dokumentiert bereits den Beginn der herzlichen Freundschaft. Das nicht vorhandene Notenbeispiel aus der vierten Chopin-Ballade war wohl auf ein beiliegendes Blatt geschrieben. Nicht nur die Harfe gehört zum Instrumentarium des Klavierkonzerts, sondern auch ein Altsaxophon. Martin hat Saxophone seit 1924 in 14 Orchesterwerken verwendet. Seine früheste von sechs Balladen hat er 1938 für den australischen Saxophonisten Sigurd Rascher geschaffen. – Zum ersten Mal in Martins Brief vom 12. Dezember 1968 taucht der Kompositionsauftrag der „Gesellschaft der Musikfreunde“ in Wien auf. Die gewünschte sofortige Antwort muss telefonisch erfolgt sein. Allerdings fanden die zwei Uraufführungen nicht in Wien statt, sondern am Rundfunk Paris (Fernsehen) am 24. Juni 1970, im Konzert des Holland-Festival im Seebad Scheveningen, einem Stadtteil von Den Haag, vier Tage später. Dort spielte ein anderes Orchester, das Residentie Orkest unter der Leitung von Jerzi Semkow, der die Partitur erst ganz kurz vor der ersten Probe erhalten hatte. Martin war natürlich bei dieser Uraufführung anwesend und schrieb nachher auf das Titelblatt von Badura-Skodas Klavierauszug folgende anerkennende Worte: „Für Dich, mein lieber Paul (für die Welt Badura-Skoda), der Du mit der Uraufführung dieses Konzerts ein Ereignis in meinem Komponistenleben gewesen bist. Du hast mich wirklich überzeugt. Hoffen wir, dass auch andere sich überzeugen lassen! Mit meiner ganzen Liebe und großen Bewunderung, Dein Frank.“ Die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien holte das Ereignis nach, und zwar prominent mit dem Dirigenten Josef Krips in drei ausverkauften Konzerten am Jahreswechsel 1970/71 (29.12.70, 30.12.70 und 1.1.71). Frank und Maria Martin waren anwesend. Nach der erfolgreichen Aufführung sagte er zu Krips laut der Mitteilung Badura-Skodas vom 18. Februar 2018: „Ausgezeichnet, dieses kleine ritardando im ersten Satz, einen Takt vor dem Klaviereinsatz vor der Ziffer 12!“ – worauf ich ihn fragte, „Warum hast Du es nicht in die Partitur geschrieben?“  – „Weil dann alle ein viel zu großes ritardando machen würden.“ Im gleichen Sinne äußerte er sich in einem späteren Brief. Eine weitere Aufführung mit demselben Dirigenten in Winterthur folgte bereits im Februar 1971 mit dem Orchester des Musikkollegiums im Semperschen Stadthaus. Es ergab sich daraus eine Freundschaft mit Krips und seiner Frau Harrietta, der Tochter der Baronesse Lela von Maurig in Wien. Frau Krips übersiedelte nach dem Tod ihres Mannes in die Schweiz und gehörte lange zum Vorstand der Société Frank Martin in Genf.

 

Im Oktober 1969 hat Martin die Klavierstimme des Klavierkonzerts mit unterlegtem Klavierauszug des Orchesters dem Pianisten geschickt. Am 2. November schickte er einige nachträgliche kleine Veränderungen im ersten Satz (die ersten 2 Notenbeispiele im Briefwechsel), die sich in der heliografierten, also autographen und der später (frühestens 1972) gedruckten Klavierstimme nachprüfen lassen.

 

Bei der Heliografie handelt es sich um ein Druckverfahren, bei welchem eine Abbildung oder bei Martin eben eine mit Tusche auf eine spezielle Transparentfolie geschriebene Vorlage direkt auf den Stahl des Offset-Druckers geätzt wird. Martins Notenschrift ist ungemein exakt und deshalb beinahe ebenso gut lesbar wie die Arbeit eines professionellen Notengrafikers. Daneben bietet sie dem Benutzer den Reiz der Unmittelbarkeit. Martin konnte der Universal Edition auf diese Weise bedeutende Notensatz-Kosten ersparen, und es ist eigentlich zu bedauern, dass zum Beispiel bei der Passacaille für Orgel von 1944 seine heliografierte Reinschrift in späteren Auflagen durch die Notengrafik ersetzt worden ist.

 

An dieser Stelle ist es notwendig, von mir zu berichten, auch wenn die Ich-Form in Fachliteratur unüblich ist. Zweimal, für meine Dissertation und mein Buch zum 80. Geburtstag von Frank Martin hatte ich ausgiebig, je einen Nachmittag und Abend lang, Gelegenheit, das Ehepaar Martin zu besuchen in ihrem Haus in Naarden. Ich hatte den Komponisten bereits 1963 in Basel kennengelernt, als ich unter der Leitung von Paul Sacher das seit dem Zweiten Weltkrieg nie mehr gespielte Erste Klavierkonzert von 1934 aufführen durfte. Bei meinem zweiten Besuch in Naarden 1969 schenkte mir Frank Martin eine Heliokopie des autographen Klavierauszugs, damit ich über das damals neueste Werk noch im Buch von 1970 schreiben konnte. Dies gab mir Gelegenheit, die anspruchsvolle Klavierstimme zu üben und auswendig zu lernen, so dass ich das Konzert bereits zum ersten Mal am 12. Oktober 1971 mit dem Tonhalle-Orchester im Großen Saal der Tonhalle Zürich mit Direktübertragung am Radio unter der Leitung von Francis Travis aufführen konnte.

 

Der Brief von Badura-Skoda vom 6. September 1970, neun Tage vor Martins 80. Geburtstag geschrieben, ist ein Versuch, die Liebe zu Frank Martin und die grenzenlose Verehrung seiner Werke in Worte zu fassen, und dadurch ein schönes Zeugnis der Seelenverwandtschaft, das ebenso wenig wie Martins späte Antwort darauf erst am 11. November 1971 einer Erklärung bedarf. Am 8. Juli 1971 beginnt eine Reihe von drei Briefen mit Notenbeispielen: 1.) Martin: Die große Mühe in Luxemburg bezieht sich auf Schallplattenaufnahmen einerseits mit Badura-Skoda, anderseits mit Wolfgang Schneiderhan (Violinkonzert). Es handelte sich um das Radio-Orchester von Luxemburg, Frank Martin dirigierte (Label Candide CE 31055, überspielt auf CD: Jecklin 632-2, noch erhältlich bei MusiKontakt Zürich!). 2.) Badura-Skoda am 29. November 1971 (Martin hat ihn mit seinen Bemerkungen versehen an Badura-Skoda zurückgeschickt; die beiden Handschriften des Originals sind gut unterscheidbar, hier im Druck durch „normal“ und „kursiv“ gekennzeichnet; dann ging der Brief nochmals zurück an Martin). 3.) Martin am 19. Dezember 1971. Alle drei beziehen sich, und das ist wichtig, um sie zu verstehen, lediglich auf die Drucklegung des Klavierauszugs und später der Partitur des Klavierkonzerts. Die Premieren und eine ganze Reihe weiterer Konzerte mit diesem Werk wurden nicht nur von Badura-Skoda, sondern auch von anderen Solisten gespielt, denn die Sperrfrist von einem Jahr seit der Uraufführung war abgelaufen. Das bedeutet also, dass der gedruckte Klavierauszug frühestens Anfang 1972 erscheinen konnte, trotz des an sich zutreffenden Copyright-Vermerks 1970. – Die entsprechend korrigierte Partitur samt korrigiertem Orchestermaterial musste sogar bis Ende November 1973 warten (Brief von Badura-Skoda am 28. November 1973).

 

Die beiden Klavierauszüge, der autographe und der gedruckte, sind im Notentext beinahe identisch. An ihnen lassen sich die wenigen inzwischen notwendigen Korrekturen des späteren gegenüber dem früheren Zustand nachprüfen. Es bleiben hauptsächlich zwei interessante Unterschiede: 1.) Die Fingersätze im gedrucken Klavierauszug stammen alle von Badura-Skoda. Übrigens gibt es eine von Badura-Skoda herausgegebene Neuausgabe der 8 Préludes von 1948: Dort stehen Fingersätze, die von Frank Martin selbst stammen (in seinem Handexemplar, das Badura-Skoda kopieren durfte). 2.) Die Metronommaße der drei Sätze unterscheiden sich. Erster Satz: aus 63 wird 72(–80); zweiter Satz: aus 52 wird 48–52; dritter Satz: aus 63 wird 72(–78). Wie es dazu gekommen ist, hat Badura-Skoda dem Schreibenden in einem Brief vom 30. Dezember 2017 mitgeteilt: Er habe Victor Desarzens, dem Dirigenten der Pariser Uraufführung, in Lausanne den Klavierpart schneller als nach der ursprünglichen Metronomangabe des ersten Satzes vorgespielt. Dieser machte ihn darauf aufmerksam, worauf Badura-Skoda sich an das gemäßigtere Tempo gehalten habe. Zur Probe zwei Tage vor der Uraufführung am Fernsehen in Paris, also am 22. Juni 1970, war Frank Martin eingeladen. Er habe zum ersten Satz gesagt: „mais c’est trop lent“ (aber das ist zu langsam). Badura-Skoda habe ihm erwidert, er selber habe das langsamere Metronommaß aufgeschrieben. Daraufhin habe Martin ihm gesagt: „Alors il faut le changer“ (Also muss man das ändern) und in die Klavierstimme eingetragen: „72(–80)“, mit Zusatzeintrag von Badura-Skoda: „ich mindestens 72 (bis 82)“ (diese Seite der heliografierten Klavierstimme liegt dem Schreibenden in Kopie).

Zu Fragen des Verhältnisses zwischen Komponist und Interpreten, allgemein und insbesondere zu Tempofragen, hat Martin sich in der zweiten Hälfte seines Briefes vom 6. Februar 1973 ausführlich geäußert. Dabei hinterfragt er vorsichtig und rücksichtsvoll Badura-Skodas Tendenz, im Laufe einer Reihe von Auftritten mit diesem Klavierkonzert das Tempo stets etwas zu beschleunigen, was zwar auf dem Klavier noch klar und deutlich herauskomme, bei Orchesterstimmen (zum Beispiel Bratschen) hingegen zu einem undeutlichen Gehörseindruck des Publikums führen könne. – Badura-Skoda erzählt, Martin habe ihm im Zusammenhang mit der Entstehung des Konzertes zwei Werke vorgespielt: Die Fuge in f-Moll von Alessandro Scarlatti für Cembalo/Klavier habe ihn zum Fugato im 1. Satz inspiriert; das Thema mit außergewöhnlichem, aber mit Scarlattis Fuge ähnlichem Rhythmus steht erstmals bei der Probierziffer 8, vom Saxophon vorgetragen, das Fugato reicht bis zur Ziffer 15. Die großen Sprünge des Klaviersolos im 2. Satz (ab Takt 4) seien in ihm durch den zweiten Satz von Haydns Klaviertrio in E-Dur (Hoboken-Verzeichnis Gruppe XV Nr. 28, 2. Satz ab Takt 7) angeregt worden.

 

Nicht alle kleinen Änderungen des Notentextes lassen sich anhand des Briefwechsels dokumentieren: Es muss mit persönlichen Kontakten zwischendurch gerechnet werden, die eben nur in einem mündlichen Austausch bestanden. Näheres dazu hat Badura-Skoda in einem Zeitschriftenaufsatz GENESIS OF A CONCERTO festgehalten, der dem Schreibenden in einer vom Pianisten an ihn geschickten Kopie vorliegt. Der Name der bei uns wenig bekannten amerikanischen Zeitschrift und ihrer Nummer lautet: MUSIC JOURNAL Vol. XXX, No.9, November 1972, S. 10 f. Über diese Zeitschrift und den genannten Aufsatz äußert sich Maria Martin in ihrem Brief von 9. Dezember 1972 aus Metz. Martin habe jeweils die erste Niederschrift mit Bleistift geschrieben und im Laufe der Arbeit durch zahllose Detailkorrekturen auf einen Stand gebracht, der sich dann kaum mehr von den Reinschriften mit Tusche auf Transparentfolie unterscheidet. Der auffällige Anfang des Klavierkonzerts mit einem Paukensolo sei Martin erst in einem relativ späten Moment bei der Bleistift-Niederschrift gekommen. Badura-Skoda habe auch eine längere Kadenz im ersten Satz gewünscht, aber Martin habe ihn vertröstet: Du wirst dann im dritten Satz eine bekommen. Auch noch nach den ersten Aufführungen habe Martin kleinere Änderungen am Notentext vorgenommen. Zum Beispiel habe er im ersten Satz zwischen den Probierzahlen 2 und 3 Harfe, Oboe und Fagott hinzugefügt, um das graziöse Streicherthema zu stützen.

 

Mit Martins Brief vom 10. März 1972 beginnt ein neues Thema: Martin war von Jean-Claude Piguet angeregt worden, ein Requiem zu komponieren. Das Vorhaben entsprach auch dem lange gehegten Wunsch des Komponisten. Aber er fühlte sich noch nicht reif dazu und war auch gehemmt durch den lateinischen Requiem-Text. Nun war er bereits beim Sanctus angelangt, das er einmal, wir wissen nicht wann, Badura-Skoda vorgespielt haben muss. Dieser war zwar begeistert davon, nahm aber Anstoß am Rhythmus des Pleni sunt coeli. Martin reagierte mit dem im Notenbeispiel angegebenen vier Achtel früheren Themenbeginn. Badura bedankte sich in seiner Antwort vom 28. März aus Stockholm, wo er im Instrumentenmuseum Beethoven und Schubert auf Hammerflügeln der Zeit spielte. Dann flog er nach Cincinnati und Philadelphia für die ersten Aufführungen des Klavierkonzerts in den USA. – Der zweitletzte Satz dieses Requiems ist das zauberhafte Agnus Dei, ein Alt-Solo, begleitet einzig von der Orgel mit einer Art ausgeschriebenen unvollständigen Clustern, die sich jeweils Ton für Ton von oben herab entfalten. Die Ansichtskarte Martins vom 2. Februar 1972 nimmt darauf Bezug. – Am 9. Dezember 1972 schrieben Maria und Frank Martin aus Metz, wo seine komische Oper (Comédie) nach Molière Monsieur de Pourceaugnac (1960-62) gegeben wurde. Jürg Stenzl war Chefredaktor der Schweizerischen Musikzeitung. Er verwirklichte sein besonderes Interesse an Frank Martin durch eine Sondernummer nach Martins Tod, nämlich 1976, Heft 5 September/Oktober, S. 329–386, mit Beiträgen u. a. von Frank Martin, Constantin Regamey und Bernhard Billeter.

 

Eine weitere Abschweifung sei erlaubt: PD Dr. Alfred Rubeli, Präsident des Schweizerischen Verbandes der Gymnasial-Musiklehrer, hatte sich an Frank Martin gewandt mit der Bitte, einen Vortrag zu halten an der Jahresversammlung in Thun am 13. Oktober 1971. Das Thema dieses Vortrages bekam dann den Titel Le rôle de l’art dans la société d’aujourd’hui. Martin hielt ihn auch noch in Genf am 2. Dezember 1971 für die Société d’études allemandes. Er ist abgedruckt im von Maria Martin herausgegebenen Buch „Un compositeur médite sur son art“ und im oben genannten Sonderheft der Schweizerischen Musikzeitung. Er erschien, übersetzt von Bernhard Billeter, in der Neuen Zürcher Zeitung vom 5. Mai 1974. Im ersten Brief an Alfred Rubeli vom 6. Februar 1971 stellt Martin Überlegungen an zum Vortrag, den er bescheiden „une causerie“ nannte. Stellen aus diesem Brief ergänzen auf glückliche Weise das Entstehen des Vortrages:

 

[…] «Sie verstehen, dass Ihr soeben angekommener Brief mir vorkommt wie eine Weisung des Schicksals. Man sollte sich nicht gegen das Schicksal auflehnen, vor allem nicht, wenn man es richtig verstanden hat..

Ich bin mir bewusst, dass ich mich auf ein schwieriges Gebiet einlasse, denn auf jedes Wort, das man sagt, kann widersprochen oder es kann im Sinn verdreht werden. Man muss es jedoch auf jeden Fall versuchen, denn es gibt auf der Welt viele Menschen mit gesundem Menschenverstand, die auf einen solchen Gedanken warten. Ich sage Ihnen deshalb zu mit der kleinen Einschränkung, dass mein Alter es zulässt.

Ich versuche es also, von der Musik ausgehend, was ich am besten verstehe (ohne auf irgend ein fachliches Detail einzugehen), indem ich die Überlegung verallgemeinere bis zu den tiefsten Gedanken, um dem Zerfall ein Ende zu setzen. Man wird bald sehen, wohin uns das führt.

Es wird vielleicht für diese Gymnasial-Musiklehrer nützlich sein, die oft pausenlos den Konfrontationen der Jungen ausgesetzt sind, einen älteren Kollegen anzutreffen, der solche rebellische Gedanken hat kommen sehen und der dies schon viel in seinem Herzen und Geist bewegt hat.» […]

 

 

Das Werk für Menuhin, von dem Martin am 6. Februar 1973 schreibt, ist Polyptyque, sechs Bilder über die Passion Jesu Christi. Den Anstoß hatte nach Maria Martin (S. 249) wieder einmal ein Kunsterlebnis gegeben, nämlich in Siena der Altar Maestà von Duccio di Buoninsegna im Dommuseum. Am gleichen 6. Februar muss er von Paul Badura-Skoda einen Brief erhalten haben, in welchem sein Freund sich mit dem Verhältnis zwischen Komposition und Interpretation, das heißt Komponist und Interpret beschäftigte. Dieser Brief existiert offensichtlich nicht mehr. Weder ist der Brief an der Bollelaan von Naarden zu finden noch hat Badura-Skoda davon ein Doppel behalten. Das ist nicht erstaunlich, wenn man bedenkt, unter welchen Umständen, wohl mitten in einer Konzerttournee, keinen Kopierapparat zur Verfügung hatte. Sein Brief aus Stockholm am 28. März ist ja nur erhalten geblieben, weil er zuerst einen Entwurf aufgeschrieben und dann abgeschrieben hat. – Die Bemerkungen zu Golgotha von Badura-Skoda im ersten Absatz des Briefes vom 19. Juli 1973 von Martin werden wohl mündlich erfolgt sein, da wir in den Briefen keine Spur davon finden. Das darin erwähnte Hotel ‚Tenuta di Ricavo’ befindet sich in Castellina in Chianti, laut Maria Martin (S. 255). Dort soll Frank unter dem Eindruck des Flamenco-Tanzes seiner Tochter Anne Thérèse (Teresa) auf Mallorca, wo sie eine ganze Saison auf einer Bühne (tablao) mit einer Flamenco-Gruppe tanzte laut Maria Martin, die Idee einer Fantasie über Flamenco-Rhythmen für Paul Badura-Skoda gekommen sein. Zwei der drei Aufführungen in der Schweiz lassen sich aus dem Buch von Maria Martin (S. 256–258) genau dokumentieren: In Luzern gab es sogar drei Aufführungen während der internationalen Festwochen: Karl Böhm dirigierte die Petite Symphonie Concertante, Claudio Abbado die Ballade für Bratsche und Julian Bream spielte in Meggen bei Luzern an einer Sonntags-Matinee die Quatre pièces brèves für Gitarre. In Lausanne spielte Menuhin mit dem Zürcher Kammerorchester unter der Leitung von Edmond de Stoutz die Uraufführung von Polyptyque am 9. September. In Basel trat wahrscheinlich Paul Sacher mit seinem Kammerorchester auf.

 

Mit dem nächsten Brief vom 17. September 1973 beginnt eine dichte Folge von sieben Briefen und einer Grußkarte bis zum Jahresende, die sich mit der Entstehung bis zur Vollendung der Fantaisie sur des rythmes flamenco für Klavier und Tanz ad libitum befassen. – Das zweite Halbjahr voll hektischer Aktivitäten trotz erster gravierender Alterserscheinungen – einer Lungenentzündung, Schlafstörungen, einer beinahe gerissenen Achillessehne und allmählich beginnenden Verdauungsstörungen – lässt sich anhand von Maria Martins Buch (S. 253–260) verfolgen: In der ersten Hälfte August wurden an den Festwochen von Luzern Werke von Martin aufgeführt. Anschließend fand in der Kirche von Gstaad bei Saanen das jährliche Festival von Yehudi Menuhin statt mit Proben zum Polyptyque, dessen Uraufführung dann am 9. September in Lausanne eine triumphale Aufnahme beim Publikum fand. Menuhin lud den Komponisten ein, weitere Aufführungen zu dirigieren, die auf Dezember in Den Haag, Amsterdam und zweimal in Berlin geplant waren, was er gerne annahm. – Das mysteriöse Zeichen (°) von dem Badura-Skoda im Brief vom 22. September schreibt, steht tatsächlich im Klavierauszug von Golgotha, in welchem eine deutsche Übersetzung unter den französischen Text gesetzt ist. Sie beziehen sich auf Betonungsunterschiede bei Aufführungen in deutscher Sprache. Die Übersetzung stammt von Maria Martin. Die Uraufführung hatte am 29. April 1949 in Genf, nicht Lausanne stattgefunden. – Gleich nach der Rückkehr nach Naarden begann Martin, die Fantasie zu komponieren: Ein rettender Einfall für den Anfang, was ihm jedes Mal bei Instrumentalwerken Sorgen bereitete, war ihm schon früher gekommen: im seltenen Stil eines ganz langsamen Rumba. Rudolf Baumgartner, der Intendant der Luzerner Festwochen, hatte Martins Wunsch einer doppelten Aufführung der Fantasie gut geheissen, zuerst mit Badura-Skoda allein, das zweite Mal zusammen mit Flamenco-Tanz der jüngsten Tochter Anne Thérèse (Brief vom 15. Oktober). Auch Badura-Skoda nahm in seiner sofortigen telefonischen Antwort diese Idee mit großer Freude an. Das Notenbeispiel, T. 77–80, steht am ruhigsten Punkt des Werkes, in welchem die Entwicklung zum Rumba rapide beginnt. – Unter die fertige Fantasie konnte Frank Martin am 17. November das Datum beim End-Doppelstrich setzen (wie im Brief vom 18. November, also tags darauf beschrieben). Leider fehlt in der gedruckten Ausgabe dieses Datum des Entwurfsmanuskripts, eine Entscheidung des Komponisten, nicht des Verlags. Martin konnte die Reinschrift, eine Heliografie, mit undatiertem Beiblatt noch vor der Weihnacht an Badura-Skoda schicken.

Noch früher, nämlich am 28. November, teilte der Pianist Martin mit, dass er in der erst nach diesem Datum erschienenen korrigierten Partitur des Klavierkonzerts (!) noch Fehler gefunden habe, die Martins Aufmerksamkeit entgangen seien. Und mit Notenbeispielen schlug er zwei weitere Korrekturen vor, die Martin akzeptiert hat: Dies konnte gut geprüft werden anhand Martins Antwort vom 5. Dezember (Notenbeispiel) und des Vergleichs des heliografierten mit dem gedruckten Klavierauszug. Warum der Verlag nicht geschrieben hat, dass sie von Badura-Skoda stammen, lässt sich nicht mehr ermitteln.

 

Im Druck der Fantasie gibt es minime Druckfehler. Vier davon sind bereits in der zweiten Auflage korrigiert worden: Es fehlt in der ersten Auflage zu Beginn des Taktes 83 das b-Vorzeichen für es1; in Takt 250 sollte die Oberstimme auf übergebundenem h1 noch ein punktiertes Viertel dauern, es fehlt der Verlängerungspunkt; in Takt 295 fehlt in der Oberstimme vor der letzten Viertelnote das Auflösezeichen (g° ist richtig, nicht gis°); in Takt 324 (obere Version der Schlusstakte) sollten die Mittelstimmen für die linke Hand gis° a° heißen wie im darauf folgenden Takt. Der von Martin am 17. Dezember auf einem kleineren Blatt nachgelieferte Druckfehler bezieht sich auf T. 313; er ist im Druck korrigiert. – In Takt 239 hieß es ursprünglich poco più mosso mit der Metronomzahl 80 statt 63; Martin hat dies bei der Drucklegung geändert. Ebenso verhält es sich zu Beginn der Petenera: Martin hat die ursprüngliche Metronomzahl 126 geändert auf 96 (mündliche Mitteilung von Badura-Skoda). Die Wiederholung nach acht Takten, von welcher Martin im drittletzten Absatz schreibt, ist zu finden in den Takten 304 ff. und 312 ff. Nach Badura-Skodas Mitteilung an den Schreibenden vom 31. Januar 2018 habe er der UE dann noch weitere Druckfehler gemeldet, die einer Korrektur in einer dritten Auflage harren: T 15, l. H. Haltebogen von 2. zur 3. Note g; T. 18 „Pedalbogen“ wie in T. 19 ff.; T. 248, Oberstimme, Legatobogen letztes Achtel eis´nur bis zur nächsten über den Taktstrich hinweg, dann neuer erst von 2. Achtelnote an; T. 279l. H. leichter Akzent auf 1. Note, nicht Decrescendopfeil. Anfang Petenera, Metronom hieß in erster Niederschrift noch Achtel gleich 126. Dieses Tempo eigne sich aber höchstens bei einer Aufführung ohne Tanz. Im deutschen Vorwort, Spalte 1, Absatz 2, Zeile 8 sollte es statt „Schicksalsfügung“ heißen: „stolz dem Schicksal gegenüber“, in letzter Zeile nicht „Stille“, sondern „Pause“ und „ein Soleares“ (im Spanischen Maskulin). Im englischen Vorwort, Spalte 1, Zeile 7 von unten“ nicht „informs“, sondern „determins“

 

 

Mit diesem Brief ist der Werdegang der Fantasie abgeschlossen. Was noch folgt, ist der Begleitbrief ohne Datum zur Sendung des heliografierten Exemplars, die Bemerkung zu einem Druckfehler am 17. Dezember (siehe oben), die Weihnachtspost und Badura-Skodas überschwängliche erste Reaktion vom 30. Dezember 1973. Das Notenbeispiel ist eine Anspielung im Stil von Gounods Melodisierung des ersten Präludiums aus Bachs Wohltemperiertem Klavier I: Es bezieht sich auf die Takte 54 f. der Fantasie. Die 4 bis 5 Sekunden dauernde Pause vor Soleares hat Martin trotz der Bedenken des Konzertpraktikers Badura-Skoda im Druck belassen. Die Bemerkung zur „Seite 12“ (im Druck S. 5) bezieht sich auf den oben genannten Ruhepunkt der Fantasie. Die restlichen, zum Teil mit kleinen Notenbeispielen im viertletzten Absatz genannten Fehler im heliografierten Exemplar sind im Druck behoben.

 

Was im Briefwechsel nicht zu finden ist, aber im Buch von Maria Martin (S. 259 f.): Am 3. Dezember gestand Frank seiner Frau zum ersten Mal, dass sich seine Verdauung erheblich verändert habe. Die Diagnose der Ursache konnte nur allmählich gefunden werden: ein sich ankündender Pankreas-Tumor. Am 26. Dezember begann der Spitalaufenthalt, am 28. Dezember kam die Kunde, dieser sei, ob harmlos oder krebsartig, nicht operierbar. Eine furchtbare Kunde! Martin musste natürlich das Dirigat von Polyptyque, zweimal zwischen Weihnacht und Neujahr in Berlin, absagen.

 

Paul Badura-Skoda ahnte beim Schreiben des Briefs vom 30. Dezember nicht, wie schlecht es seinem Freund ging. Hätte er es gewusst, hätte er die Anspielung auf Gounod und die darauf folgenden Änderungsvorschläge nicht gemacht. Martin ist darauf, mindestens schriftlich, nie eingegangen, sein nächster Brief ist ja erst ein halbes Jahr später geschrieben: In diesem Brief vom 28. Juni 1974 bezieht sich das erste Notenbeispiel auf die Takte 90 ff. der Fantasie, das zweite auf die Takte 276–279 und das dritte auf den Anfang der Petenera. Dieses wehmütige Motiv durchzieht dann mit Transpositionen, Abwandlungen und Fortsetzungen den ganzen dritten und letzten Teil der Fantasie. Wichtig ist auch die Bemerkung im Postskriptum, dass Frank und Maria Martin die obere Version mit dem dramatischen Fortefortissimo-Schluss bevorzugt haben. Petenera ist ein Tanz, den spanische Flamenco-Tänzer nicht gerne tanzen; sie sagen, „er bringe Unglück“. Das entspricht dem Geiste des Flamenco, der manchmal tragisch, manchmal fröhlich, jedoch immer stolz ist. – In seiner Antwort vom 4.Juli schreibt Badura-Skoda im ersten Absatz von einer Lektion in Zürich: Diese muss stattgefunden haben im April 1974 während der Proben und ersten Aufführungen von Martins Oper Der Sturm im Opernhaus Zürich, wo Anne Thérèse die schwierige Aufgabe zufiel, den Luftgeist Ariel nicht nur zu tanzen, sondern auch dessen Worte zu sprechen. Sie löste diese für sie neue Doppelaufgabe mit Bravour. – Um den Schluss der Fantasie hat Martin lange gerungen, fünf Notenbeispiele veranschaulichen die Stadien dieses Ringens:

 

1) Ende November 1973 bei der Beendigung der Fantasie (abgedruckt als „ossia:“ in der unteren Akkolade der letzten fünf Takte):

2) Zwischen Ende November und 28. Juni 1974:

3) Ende des Briefes von Martin vom 28. Juni 1974:

4) 8. August 1974:

5) Zwischen dem 8. und 18 August, der Uraufführung an den Luzerner Festwochen 1974 (abgedruckt in der oberen Akkolade). Der einzige winzige Unterschied zwischen dem 4. und 5. Stadium ist beim ersten Notenwert des drittletzten Taktes zu finden, nämlich Zweiunddreißigstel statt Sechzehntel:

Das erinnert mich stark an einen Parallelfall bei Franz Schubert: In der A-Dur-Klaviersonate D 959, der mittleren der drei zwei Monate vor seinem Tod enstandenen, ist ein ebensolches Ringen um den Schluss dokumentiert, worüber Arthur Godel eine tiefschürfende Arbeit präsentiert hat, in: Schuberts letzte drei Klaviersonaten (D 958-960). Entstehungsgeschichte, Entwurf und Reinschrift, Werkanalyse. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 1985. – Ein Label „Iramac“ gibt es nicht oder nicht mehr. Welches gemeint ist, ließ sich nicht recherchieren.

 

Die schwere Krankheit von Frank Martin ließ sich zunächst immerhin so weit aufhalten, dass er sein letztes Werk, die Kammerkantate Et la Vie l’emporta, eine Bestellung der Pharmazeutikfirma Zyma am Genfersee, fertig komponieren konnte, allerdings mit Unterbrechungen, weil er in der Zeit, da er bettlägerig war, nicht komponieren konnte: Er war dabei, im Gegensatz zu anderen Komponisten, immer angewiesen auf das Klavier, also auf die Gehörskontrolle; das heißt: ob seine Eingebungen vor dem strengen Urteil seines Gehörs standhielten. Er konnte auch die beiden ersten Teile noch orchestrieren; den letzten Teil orchestrierte dann Bernard Reichel, sein bester Freund, den Maria nach Franks Tod am 21. November 1974 damit beauftragte. – Wenige Tage vor Franks Tod versuchte er, den Schluss der Fantasie noch einmal umzukrempeln: Im Angesicht des nahenden Todes wollte er vom letzten Aufbäumen des Schlusses (Brief vom 8. August) zu einer versöhnlichen Haltung zurückfinden und spielte Maria das Resultat auf dem Klavier vor. Es war die letzte musikalische Willensäußerung. Maria diktierte diese aus der Erinnerung Bernard Reichel, der sie aufschrieb:

Der letzte Brief von Paul Badura-Skoda vom 25. November 1974 ist somit der umfangreiche Kondolenzbrief an Maria.